Rethymno Blogs » Για την εκπαίδευση » ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 3

Feeds

1677 άρθρα από 62 πηγές

Aa - Zz (538)

• Arxontiko (32)
• Digital Analogy (29)
• Elpizo (26)
• Emil of Crete (9)
• Ergo Sum (26)
• Exastal (25)
• Ikona (25)
• Ikor (25)
• Ill timed or out of time? (37)
• Independent Innovation (25)
• Kreta - World of Tui (25)
• Meno Crete (4)
• Music Of My Soul (5)
• Naklia (24)
• Nick's blog (3)
• Notes from a Big(gish) Island (10)
• Panathinaikos (4)
• Pediatre (30)
• Prefa (16)
• Rethymno videoplanet blog (25)
• TasteBud.gr (12)
• The Ink Spot (50)
• The Trip (5)
• ThePunisher.gr (25)
• Vouzou's corner (11)
• Welcome To My E-Home (25)
• Why? - Why Not? (5)

Αα - Ωω (1139)

• Πολιτιστικές Ομάδες Φοιτητών Ρεθύμνου (43)
• Παναγιώτης Τζανετής (5)
• Πρωτοβουλία Γένοβα Ρεθύμνου (12)
• Πρωτοβουλία για την ανακατασκευή του ενετικού ρολογιού στο Ρέθυμνο (5)
• Ζήσε τη στιγμή! (25)
• Η Αδελφότης των Στεναγμών (25)
• Η εφημερίδα μου (8)
• Ρέθυμνο
• Αθιβολές (27)
• Αυτόνομη Παρέμβαση Ρεθύμνου (320)
• Αν@γνωστικό (9)
• Αρχιτέκτονας (25)
• Βιβλία που διάβασα (25)
• Για την εκπαίδευση (7)
• Δ.Α.Ρ.Α.Σ. ΑΕΙ-ΤΕΙ Ρεθύμνου (5)
• Δύσκολοι καιροί για ποιητές (4)
• Δρόμοι της Ανατολής (28)
• Χάρκια Ρεθύμνου Κρήτης (3)
• Ελευθερία Ρεθύμνου
• Εναλλακτική Κίνηση Πολιτών Ρεθύμνου (62)
• Φωτογραφίες μου (25)
• Τσίου τσίου τιτιβίσματα (42)
• Σωματείο Συμβασιούχων Πυροσβεστών Περιφέρειας Κρήτης (45)
• Σωματείο Ξενοδοχοϋπαλλήλων Ν. Ρεθύμνου (93)
• Σάλια, μισόλογα και τρύπιοι στίχοι (27)
• ΣΥΡΙΖΑ Ρεθύμνου (25)
• Σύλλογος Αδιορίστων Εκπαιδευτικών Ρεθύμνου (25)
• Νότιος Άνεμος (27)
• Νεολαία Συνασπισμού Οργάνωση Ρεθύμνου (53)
• Μιά ιστορία (25)
• Μερικές σημειώσεις (13)
• Κατάληψη ΑΕΙ Ρεθύμνου (46)
• ΟΦΗ, η ομάδα της Κρήτης (5)
• Οπως τ' όνειρο (25)
• Ξενοφών Ιούλιος Χατζηγρηγόρης (25)

Για την εκπαίδευση

• Ρέθυμνο, 30.03.2008
• 

  ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 3

  Posted: March 30, 2008, 2:09pm EEST by Γιάννης Ανδριόπουλος

  III. ΠΡΩΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗΠΡΩΤΟ ΕΡΩΤΗΜΑ: ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ;
  1.Το έργο τέχνης είναι προϊόν σκόπιμης ανθρώπινης ενέργειας, αν και η σκοπιμότητα που υπάρχει σ' αυτό δεν συμπίπτει αναγκαστικά με τον σκοπό του δημιουργού του, αλλά εμπεριέχεται στην ουσία του (Hegel, 2000). Μπορεί –στις περισσότερες περιπτώσεις- να θεωρηθεί "αντικείμενο", μα διαφέρει από τα φυσικά αντικείμενα ως προς τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό από τον άνθρωπο. Κι αυτό γιατί, ενώ τα φυσικά αντικείμενα, η φύση γενικότερα, για τον άνθρωπο της περιόδου του Διαφωτισμού και μετά είναι μέσα προς χρήση και καθυπόταξη (ας μην ξεχνάμε πως η επικυριαρχία του ανθρώπου στην φύση είναι ένα από τα αιτήματα του Διαφωτισμού), μέσα που χρησιμοποιούνται για την ικανοποίηση των ανθρώπινων αναγκών και ορέξεων και μ' αυτόν τον τρόπο είναι στόχοι της ανθρώπινης επιθυμίας και αγαθά προς κατανάλωση και –κατ' αυτή την έννοια καταστροφή-, τα έργα τέχνης είναι δι’ εαυτά. Η ύπαρξή τους κινείται στην περιοχή της ελευθερίας που ο άνθρωπος διατηρεί για τα προϊόντα του πνεύματός του και όχι στην περιοχή της αναγκαιότητας που καταλαμβάνει η φύση. Σε αυτά τα λίγα γενικά συμπίπτουν όλοι σχεδόν. Το πρόβλημα με τον καθορισμό του τι είναι στην πραγματικότητα έργο τέχνης ξεκινά πέρα από αυτά και τίθεται πιθανότατα ανάποδα: είναι σχετικά εύκολο να περιγράψει κανείς κάτι αν όλοι τον διαβεβαιώσουν πως είναι το αυθεντικό κάτι που ζητά. Πώς όμως αναγνωρίζει αυτό το κάτι ανάμεσα σε άλλα; Ποιες γενικές αρχές διέπουν, δηλαδή το έργο τέχνης και το κάνουν να διαφέρει ουσιαστικά από τα υπόλοιπα ανθρώπινα έργα; Και επιπλέον: είναι θεμιτό να προστρέχουμε σε γενικές κατηγορίες όταν θέλουμε να το ορίσουμε; Σε αυτό το πεδίο, ζητήματα όπως ο σκοπός του έργου τέχνης, η αυθεντικότητά του, η αισθητική ποιότητα που πρέπει να το χαρακτηρίζει, η αύρα του και η δυνατότητα αναπαραγωγής του αποκτούν καίρια σημασία στον ορισμό. Οφείλει ίσως κανείς να συνυπολογίσει όλες τις απόψεις που πάνω σ' αυτά τα ζητήματα έχουν εκφραστεί για να μπορέσει να σχηματίσει μια σφαιρική εικόνα του τι θα μπορούσε πιθανόν να είναι με αυθεντικό τρόπο το έργο τέχνης.
  
  2.Οι περισσότεροι άνθρωποι υποφέρουν από την ασθένεια του να μην ξέρουν να πουν αυτό που βλέπουν ή αυτό που σκέφτονται. Λένε ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο από το να δώσεις τον ορισμό της σπείρας: πρέπει, ισχυρίζονται, να σχεδιάσεις στον αέρα, με το χέρι και χωρίς λογοτεχνία, την ανοδική και σοφά τυλιγμένη κίνηση με την οποία εμφανίζεται στα μάτια μας η ιδεατή φιγούρα των ελατηρίων και κάποιων κλιμακοστασίων. Αν όμως δεχτούμε πως το να μιλάς για κάτι σημαίνει και να το ανανεώνεις, θα ορίσουμε τη σπείρα χωρίς δυσκολία: είναι ένας κύκλος που ανεβαίνει χωρίς να τελειώνει ποτέ. Ξέρω καλά πως οι περισσότεροι άνθρωποι δεν θα τολμούσαν ποτέ έναν τέτοιο ορισμό διότι θεωρούν πως ορίζω σημαίνει λέω αυτό που οι άλλοι θέλουν να ειπωθεί, και όχι αυτό που πρέπει για να δώσω τον ορισμό, θα έλεγα λοιπόν: σπείρα είναι ένας κύκλος εν δυνάμει που ξετυλίγεται ανεβαίνοντας χωρίς ποτέ να πραγματώνεται. Κι όμως είναι ένας ακόμη αφηρημένος ορισμός, θα καταφύγω στο συγκεκριμένο και θα το βρούμε αμέσως: σπείρα είναι ένα φίδι χωρίς φίδι κάθετα τυλιγμένο πάνω σε τίποτα.  Ολόκληρη η λογοτεχνία συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική5. Όπως όλοι ξέρουμε, ακόμα κι όταν δρούμε ασυνείδητα, η ζωή είναι απολύτως μη πραγματική στην άμεσή της πραγματικότητα: οι αγροί, οι πόλεις, οι ιδέες είναι πράγματα ολότελα τεχνητά, γεννημένα από την πολύπλοκη διαδικασία αίσθησης του ίδιου του εαυτού μας. Δεν υπάρχει τρόπος να κοινοποιηθούν οι εντυπώσεις μας παρά μονό αν γίνουν λογοτεχνικές. Τα παιδιά είναι μεγάλοι λογοτέχνες γιατί μιλούν όπως νιώθουν, κι όχι όπως πρέπει να νιώθουν, όχι σαν αυτούς που νιώθουν σύμφωνα με τους άλλους. Άκουσα κάποτε ένα παιδί να λέει, για να ειδοποιήσει πως ήταν έτοιμο να βάλει τα κλάματα, όχι «θέλω να κλάψω» όπως θα 'λεγε ένας ενήλικος, δηλαδή ένας ηλίθιος, αλλά: «θέλω δάκρυα». Κι αυτή η φράση, ολότελα λογοτεχνική, στο βαθμό που θα αποδιδόταν σ' έναν διάσημο ποιητή (εάν βρισκόταν κάποιος τέτοιος ικανός να τη γράψει), αναφέρεται άμεσα στη ζεστή παρουσία των δακρύων που αναβλύζουν κάτω από τα βλέφαρα, ευαίσθητα στην υγρή αυτή πικρία. «θέλω δάκρυα»! Αυτό το μικρό παιδί όρισε πολύ καλά τη σπείρα του.  Να μιλάς! Να ξέρεις να μιλήσεις! Να ξέρεις να υπάρχεις μέσα από τη γραπτή φωνή και τη νοερή εικόνα! Λυτό μονάχα αξίζει από τη ζωή: τα υπόλοιπα είναι άνδρες και γυναίκες, υποθετικοί έρωτες και κάλπικες αλήθειες, καταφύγια της πέψης και της λησμονιάς, πλάσματα που κινούνται ασυνάρτητα προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν τα ζωύφια κάτω από μια πέτρα που σηκώσαμε — κάτω από τον πλατύ νοερό βράχο του γαλάζιου ουρανού, στερημένου από κάθε νόημα".(Fernando Pessoa, Livro do Desassossego [Το βιβλίο της ανησυχίας, σσ.73-74,] 27-7-1930)
  Μ' αυτόν τον απλό τρόπο ο Pessoa μοιάζει να ορίζει την τέχνη και τα επί μέρους έργα της. Παραφράζοντας θα λέγαμε πως ολόκληρη η τέχνη συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική. Τα απλά γεγονότα και τα απ' αυτά απορρέοντα αισθήματα δεν είναι πραγματικά αν δεν διαμεσολαβηθούν με κάποιον τρόπο. Όπως κι αν εννοεί κανείς την τέχνη (ή μάλλον: σε όποιο θεωρητικό σύστημα κι αν διαλέξει να την εντάξει), είναι βέβαιο πως μπορεί να βρει μέσα απ' αυτήν το τόπο διαμεσολάβησης της εμπειρίας και μεταμόρφωσής της σε νόημα. Ο Croce θεωρεί, σε αναλογία με το απόσπασμα του Pessoa, πως καμία αίσθηση δεν γίνεται εποπτεία αν δεν εκφραστεί και πως αυτά τα δύο (έκφραση και εποπτεία) συνυπάρχουν αδιαχώριστα μέσα στο έργο τέχνης (Croce, 1976). Ας προσπαθήσουμε όμως να δούμε τις γενικές κατηγορίες που το ορίζουν στον στοχασμό ορισμένων φιλοσόφων στους οποίους αναφερόμαστε εδώ.
  3. ΚantΟ Kant στην τρίτη κριτική δεν αφιερώνει πάνω από λίγες σελίδες στην αναφορά του στο έργο τέχνης (Κριτική της κριτικής ικανότητας σσ. 224-232, §43-46) κι αυτό το κάνει με πολύ γενικούς όρους. Αυτό είναι βέβαια πολύ φυσικό, μια και η αισθητική του θεωρία είναι κυρίως θεωρία των κατηγοριών του Ωραίου, του Υπέροχου, της κριτικής ικανότητας6 και της ιδιοφυΐας και δεν υπεισέρχεται σε νομιναλιστικές αναλύσεις, μένοντας στην κριτική ικανότητα και την καλαισθητική κρίση σαν κύριους αισθητικούς όρους. Τονίζει σ' αυτές τις λίγες σελίδες ότι, όπως το ποιείν διακρίνεται από το πράττειν και η τέχνη από την φύση, έτσι και το προϊόν της τέχνης διακρίνεται από το προϊόν της φύσης, μια και το πρώτο είναι έργο (opus), ενώ το δεύτερο αποτέλεσμα (effectus). Αν και αρεσκόμαστε, συνεχίζει, να αναγνωρίζουμε στην φύση έργα τέχνης, στην πραγματικότητα έργο τέχνης μπορεί να θεωρηθεί μόνον το προϊόν της ανθρώπινης διάνοιας. Η τέχνη δεν διακρίνεται μόνον από την φύση, αλλά σαν δεξιότητα του ανθρώπου διακρίνεται και από άλλους τομείς του πνεύματός του, όπως για παράδειγμα, από την επιστήμη. Στον χώρο της τέχνης ανήκουν ικανότητες όπως το δύνασθαι, η πρακτική δύναμη και η τεχνική, ενώ στον χώρο της επιστήμης ικανότητες όπως το ειδέναι, η θεωρία και η θεωρητική δύναμη (σ.225). Κατά τρίτο λόγο διακρίνεται από την χειροτεχνία, με βάση το πνεύμα ελευθερίας που κυριαρχεί την τέχνη σε αντίθεση με την αναγκαιότητα που διαποτίζει την χειροτεχνία, που έτσι ταυτίζεται με τις βάναυσες τέχνες7. Η τέχνη έτσι, δεν μπορεί να ευδοκιμήσει παρά σαν παιχνίδι, σαν ελεύθερη δραστηριότητα αυτή καθ' αυτή ευχάριστη. Παρά ταύτα, για να παραχθεί ένα αυθεντικό έργο τέχνης, χρειάζεται ο καλλιτέχνης να διαθέτει έναν μηχανισμό, που θα βοηθά στην απόδοση υλικής υπόστασης στο έργο, με τον ίδιο τρόπο που η ελευθερία του εμφυσά πνοή. Αυτός ο μηχανισμός δεν είναι παρά η γνώση του υλικού· της γλώσσας για τον ποιητή, των ήχων και της αρμονίας για τον μουσικό, των χρωμάτων και της φόρμας για τον ζωγράφο, και ούτω καθεξής. Η διαδικασία απόκτησης αυτού του μηχανισμού είναι επίπονη όσο οποιαδήποτε άλλη μάθηση, και στην πορεία της πολλές φορές εμπλέκεται κατά τέτοιον τρόπο η επιστήμη, ώστε πολλοί να θεωρούν πως και η τέχνη είναι επιστήμη, και να μιλούν για ωραίες επιστήμες, πράγμα που δεν είναι σωστό (σσ. 226-227). Σ' αυτό το σημείο, ο Kant κάνει μια καίρια παρατήρηση, που για τους εκπαιδευτικούς μπορεί να αποτελέσει αφετηρία για γόνιμους συλλογισμούς. Λέει λοιπόν: "Δεν είναι όμως περιττό να υπενθυμίσουμε ότι σε όλες τις ελευθέριες τέχνες πρέπει να υπάρχει ένας ορισμένος καταναγκασμός, ή, όπως λέγεται, ένας μηχανισμός, χωρίς τον οποίο το πνεύμα - που πρέπει να είναι ελεύθερο στην τέχνη, δίνοντας πνοή στο έργο -, δεν μπορεί να αποκτήσει καμία υλική υπόσταση (για παράδειγμα στην ποίηση, η ακρίβεια και ο πλούτος της γλώσσας, καθώς και η προσωδία και η μετρική), αφού πολλοί νέοι παιδαγωγοί πιστεύουν ότι προάγουν στο μέγιστο βαθμό την ελευθεριότητα της τέχνης, όταν της αφαιρούν κάθε καταναγκασμό, μετατρέποντας την από εργασία σ' ένα απλό παιχνίδι"(σ.226). Με άλλα λόγια, η άσκηση της ελευθερίας κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, δεν μπορεί να είναι αυθεντική και να πληροί τον σκοπό της, παρά μόνον μετά την επίπονη διαδικασία κατοχής των καλλιτεχνικών και καθυπόταξης των εκφραστικών μέσων, και αυτό, σαν πορεία, είναι το μόνο που εγγυάται την αποτύπωση του πνεύματος και της ελευθερίας με την οποία αυτό πρέπει να λειτουργεί στο πλαίσιο των ωραίων τεχνών στην ύλη, που αποτελεί την φυσική παρουσία του έργου τέχνης. Ας επισημάνουμε εδώ μια ακόμα διάκριση: ενώ ο Kant αναφέρεται στην ευχαρίστηση, την ευαρέσκεια, όταν μιλάει για καλές τέχνες, επισημαίνει πως αυτή η ευαρέσκεια δεν είναι ευαρέσκεια τέρψης (όπως θα ήταν μια ευχάριστη κουβεντούλα ανάμεσα σε συνδαιτυμόνες, ή ένα καλό φαγητό), αλλά συνδέεται με τους τρόπους γνώσης: "Οι καλές τέχνες … είναι ένας τρόπος παράστασης που είναι καθαυτός σκόπιμος και συμβάλλει, μολονότι χωρίς σκοπό, στην καλλιέργεια των ικανοτήτων της ψυχής ενόψει της μετάδοσης του μέσα στην κοινωνία. Η καθολική μεταδοσιμότητα μιας ευαρέστησης εμπεριέχει ήδη στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια ευαρέστηση απόλαυσης, που βασίζεται μονάχα στην αίσθηση, αλλά για μια ευαρέστηση του διαλογισμού· επομένως η αισθητική τέχνη, που αφορά τις καλές τέχνες, έχει ως μέσο την στοχαστική κριτική ικανότητα και όχι την εντύπωση των αισθήσεων"(σσ. 228-229). Η ευαρέστηση που προκαλείται από τα καλλιτεχνικά έργα είναι η μόνη καθολικά μεταδόσιμη που δεν θεμελιώνεται σε έννοιες, αλλά σε μία απλή κρίση. Και σ' αυτό ο Kant βασίζει την σκέψη πως το έργο τέχνης για να είναι αυθεντικό θα πρέπει να έχουν μια εμπρόθετη σκοπιμότητα, η οποία παρ' όλα αυτά δεν θα πρέπει να φαίνεται σαν τέτοια, αλλά να μοιάζει όπως στην φύση απλά περιεχόμενη: "Η σκοπιμότητα, επομένως, στα προϊόντα των καλών τεχνών, μολονότι είναι εμπρόθετη, δεν πρέπει να φαίνεται εμπρόθετη· μ' άλλα λόγια, οι καλές τέχνες πρέπει να έχουν την υφή της φύσης, μολονότι έχουμε συνείδηση ότι πρόκειται για τέχνη. Ένα προϊόν, όμως, της τέχνης έχει την όψη της φύσης, όταν είναι σε απόλυτη συμφωνία με τους κανόνες, βάσει των οποίων και μόνο μπορεί να καταστεί αυτό που πρέπει να είναι αλλά η συμφωνία αυτή δεν πρέπει να είναι επίπονη· δηλαδή δεν πρέπει να διαφαίνεται η πειθαρχία στη μορφή· μ' άλλα λόγια δεν πρέπει να υπάρχει κάποιο αναγνωριστικό σημείο που να υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης έκανε χρήση του κανόνα, δεσμεύοντας έτσι τις δυνάμεις της ψυχής του" (σ.230). Η μορφική υποταγή του έργου τέχνης στην φύση, αποκαλύπτει την προτεραιότητα που ο Kant δίνει στο ωραίο στην φύση σε σχέση με το ωραίο στην τέχνη. Η τέχνη, οφείλει να μιμηθεί την φύση και αυτό, για τον Kant, είναι έργο που εναπόκειται σε μια μεγαλοφυΐα να φέρει εις πέρας, μια και τα προϊόντα των τεχνών είναι προϊόντα της μεγαλοφυΐας. Αυτές οι δύο τελευταίες απόψεις δέχτηκαν την πιο σκληρή κριτική, τόσο από τον Hegel, όσο και από τον Adorno, που στην "Αισθητική Θεωρία" του ανασκευάζει σε μεγάλο μέρος της την δεύτερη, μια και με την ανασκευή της πρώτης είχε ήδη καταπιαστεί πειστικά ο Hegel. Οφείλουμε να επαναλάβουμε, βέβαια, πως η αισθητική του Kant βασίζεται περισσότερο στην ανάλυση του Ωραίου, του Υπέροχου και της κριτικής ικανότητας σαν ενδιάμεσης ικανότητας ανάμεσα στον Ορθό και τον Πρακτικό Λόγο. Η αναφορά στην τέχνη εν γένει (σαν γενική έννοια) και το έργο τέχνης με τρόπο έμμεσο, δεν είναι στην "Κριτική της κριτικής ικανότητας" (ούτε στην "Πρώτη Εισαγωγή" σ' αυτήν) διεξοδική. Θα επανέλθουμε όμως στην καντιανή αισθητική για να δούμε πώς ο Kant αντιλαμβάνεται τις έννοιες του Ωραίου και του Υπέροχου8. Για την ώρα θα κάνουμε ένα χρονικό άλμα και θα δούμε τι θεωρεί έργο τέχνης ο Hegel στην "Εισαγωγή στην Αισθητική του", που είναι μέρος της ογκώδους "Αισθητικής", έργου βασισμένου εν μέρει σε δύο χειρόγραφα τετράδια και εν μέρει στις σημειώσεις των φοιτητών του, που εκδόθηκε από τον μαθητή του και πρώτο φιλολογικό επιμελητή του έργου του H. G. Hotho το 1831, μετά δηλαδή τον θάνατο του Hegel (βελτιωμένη έκδοση 1842)9.
  
  4. HegelΗ εγελιανή ανάλυση για το έργο τέχνης είναι πολύ διεξοδικότερη. Στο κεφ. ΙΙΙ της "Εισαγωγής στην Αισθητική" με τίτλο "Έννοια του ωραίου της τέχνης" αναφέρει με αρκετές λεπτομέρειες τις τρέχουσες για την εποχή του αντιλήψεις για την τέχνη και το έργο τέχνης και τις εξετάζει στο πλαίσιο τριών προσδιορισμών. Έτσι:a) Το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά φέρεται εις πέρας από την ανθρώπινη ενέργεια·b) Είναι φτιαγμένο, κατ' ουσίαν, για τον άνθρωπο και μάλιστα έχει παραληφθεί, κατά το μάλλον ή ήττον, από τα αισθητά για την αίσθησή του· c) έχει μέσα του ένα σκοπό (Hegel, σ. 90).Η επισήμανση ότι το έργο τέχνης είναι ανθρώπινο έργο, δεν έχει εδώ την έννοια της απλής μεθοδολογικής επισήμανσης που η ίδια σκέψη έχει στον Kant. Ο Hegel ευθύς εξαρχής δηλώνει την διαφορά: "Γιατί η ωραιότητα της τέχνης είναι η ωραιότητα που γεννήθηκε και ξαναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο βαθμό, που το πνεύμα και τα παράγωγά του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενά της, είναι ανώτερο και το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης"(σ. 46). Για να προσθέσει αμέσως μετά: "Αν μάλιστα το δει κανείς τυπικά, ακόμη και μια κακή ιδέα, που έρχεται στο νου του ανθρώπου, είναι ανώτερη από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης· γιατί σε μια τέτοιαν ιδέα είναι πάντοτε παρούσα η πνευματικότητα και η ελευθερία. Κατά το περιεχόμενό βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα αναγκαία στιγμή, ενώ μια κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυτή καθ' εαυτήν, μια τέτοια φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν εαυτή ελεύθερη και αυτοσυνείδητη, και, όταν την εξετάζουμε στην αναγκαία συνάφειά της με κάτι άλλο. δεν την εξετάζουμε δι' εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε ως ωραία" (σ. 46). Αυτή πρωτοκαθεδρία του πνεύματος σε σχέση με την φύση είναι η βασική διαφοροποίηση της αισθητικής του Hegel από αυτήν του Kant. Το επισημαίνει και ο Monroe Beardsley στο έργο του "Ιστορία των αισθητικών θεωριών": "Αν δεχθούμε ότι ο Χέγκελ απέδειξε την αναγκαιότητα του ωραίου, απέδειξε άραγε και την αναγκαιότητα της τέχνης; Γιατί και ή Φύση είναι ωραία, όπως παραδέχεται ο Χέγκελ, και είδαμε ότι, λ.χ., στη θεωρία του Καντ ή φυσική ομορφιά κατέχει τη δεσπόζουσα θέση. Αλλά ο Χέγκελ —και αυτή είναι μια από τις σημαντικότερες προσφορές του στην πρόοδο της αισθητικής— λέει απερίφραστα ότι «ή ομορφιά της τέχνης στέκει ψηλότερα από τη Φύση» (Ι, 2). Η Ιδέα έχει αποτυπωθεί στις φυσικές ομορφιές, αλλά το αποτύπωμα της είναι αμυδρότερο και κατώτερο απ' ό,τι στα έργα πού εκπορεύονται άμεσα από το ανθρώπινο πνεύμα. «Ό σκληρός φλοιός της Φύσης και ο κόσμος της καθημερινότητας εμποδίζουν το νου να διεισδύσει στην Ιδέα περισσότερο απ' όσο τα προϊόντα της τέχνης» (Ι, 11). Οι καλλιτεχνικές δημιουργίες του ανθρώπου συλλαμβάνουν πνευματικές αξίες και τις συγκρατούν με «μεγαλύτερη καθαρότητα και λαμπρότητα». «Γι' αυτόν το λόγο το έργο τέχνης κατέχει ανώτερη θέση απ' οποιοδήποτε προϊόν της Φύσης» (Ι, 39" πρβλ. 10-12, 208,212-14)" (Beardsley, Monroe, σ. 227). Η ιδέα του "από το πνεύμα για το πνεύμα" συνάδει με αυτήν του "από την αίσθηση για την αίσθηση του ανθρώπου" και είναι αρκετά διαδεδομένη στο πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού (ιδιαίτερα του ύστερου). Μ' αυτήν, αλλάζει η πορεία της αισθητικής τελεσίδικα και ανοίγει ο δρόμος για κριτική θεώρηση όλων όσων μέχρι εκείνη την στιγμή θεωρούνταν αυτονόητα: του σκοπού του έργου τέχνης, της ιδέας του Ωραίου σαν συστατικού της τέχνης, κ.οκ. Ας επιστρέψουμε όμως στην εγελιανή ιδέα για το έργο τέχνης και στους τρεις προσδιορισμούς με βάση τους οποίους το σκεφτόμαστε κατά τον Hegel: 4 a.Το καλλιτεχνικό έργο, όπως είδαμε, είναι προϊόν ανθρώπινης ενέργειας και, σαν τέτοιο, έχει ανώτερη αξία από οποιοδήποτε έργο της φύσης. Η παραγωγή του είναι ενσυνείδητη και προϋποθέτει (όπως και στον Kant) γνώση μιας συγκεκριμένης τεχνικής διαδικασίας (ανάλογης με τον καντιανό μηχανισμό), η οποία, όμως δεν θα πρέπει να είναι τυπική. Σε περίπτωση που μια τυπική γνώση των κανόνων δημιουργίας ενός καλλιτεχνήματος ήταν αρκετή για την παραγωγή έργων τέχνης, θα μπορούσε ο καθένας να δημιουργήσει θέτοντάς τους σε εφαρμογή. Δεν θα χρειαζόταν καμιά πνευματική ενέργεια, μα η ουσία του έργου τέχνης αντίκειται σ' αυτή την ιδέα. Οι κανόνες υπάρχουν, μια και το έργο τέχνης ανήκει στην γενική κατηγορία της τέχνης, που ορίζεται, αλλά είναι κατά το περιεχόμενό τους αφηρημένοι. Έτσι λοιπόν, "η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι τυπική ενέργεια σύμφωνα με δεδομένους προσδιορισμούς, αλλά είναι υποχρεωμένη να λειτουργεί ως πνευματική ενέργεια αφ' εαυτής και να φέρνει μπροστά στην πνευματική εποπτεία ένα εντελώς άλλο, πλουσιότερο, περιεχόμενο και περιεκτικότερα ατομικά μορφώματα" (Hegel, σ.92). Είναι, όμως, όλα τα ανθρώπινα έργα καλλιτεχνήματα; Και ειδικά: μπορούν να είναι έργα τέχνης τα έργα όλων των ανθρώπων, ή μόνον ορισμένων; Πώς ορίζονται στην σχέση τους με την φύση; Και τέλος, σε ποιαν ανάγκη αναφέρεται ένα έργο, όταν είναι έργο τέχνης;Σε απάντηση του πρώτου ερωτήματος, η ιδέα περί ιδιοφυΐας, τόσο στην καντιανή της έκφραση, όσο και στην μορφή που πήρε σε άλλους γερμανούς ιδεαλιστές (Goethe και Schiller) τίθεται εδώ υπό κρίσιν, μια και το καλλιτεχνικό έργο δεν θεωρείται σύμφωνα μ' αυτή την ιδέα ως προϊόν γενικά ανθρώπινης ενέργειας, αλλά ως έργο ενός ιδιότυπα προικισμένου πνεύματος, που με μόνο εχέγγυο την ιδιαιτερότητά του αποδεσμεύεται, τόσο από την τάση προς νόμους γενικής ισχύος, όσο και από την πρόσμιξη ενσυνείδητου στοχασμού στην ενστικτώδη παραγωγή του (ο.π., σσ. 92-93). Ο Hegel θεωρεί πως, όσο κι αν το ταλέντο και η ιδιοφυΐα είναι υπαρκτές ικανότητες (ειδική η μία, γενική η άλλη), ωστόσο η δημιουργία ενός έργου τέχνης χρειάζεται για να είναι αυτό αυθεντικό, να είναι, δηλαδή, ένα αντικείμενο στο οποίο ο άνθρωπος αναγνωρίζει το ίδιο τον εαυτό του, την επέμβαση του π
  
  
  
  Διαβάστε όλο το άρθρο στο "Για την εκπαίδευση" »
  
  

            |      

  
  
  Μεταφράστε αυτό το άρθρο (Translate this article) »